A fotográfia egyik legrégebbi, leggazdagabb műfaja

CSENDÉLET

A fotócsendélet szó inkább csak a lexikonok címszavai közt található meg, a fotóművészeti műfaj jelölésére magát a csendélet szót használjuk, amely a német Stilleben tükörfordítása. Az angol still life, a francia nature mort hasonlóan jelent fotócsendéletet is, de a képzőművészet többi ágával „közös” szó nem véletlen: a művészetek közötti kölcsönhatásokra, rokon vonásokra utal, és jelzi azok tág értelmezhetőségét, formai és tartalmi vonatkozásokban is.

 Életteli műfaj

A lexikon szerint a fotócsendélet a fényképezés eszközeivel és módszereivel készített, élettelen tárgyakat, esetleg virágokat ábrázoló kép, amely kompozíciója révén a festészeti csend­élethez hasonlóan művészi mondanivaló kife­jezésére törekszik. A csendélet-fényképezés gyakorlása növeli a kompozíciós készséget, lehetőséget ad a világítással való kísérletezge­tésre, és fejleszti a fotós kifejezésbeli, technikai készségeit. A csendélet azonban – bármennyi­re is holt tárgyak elrendezésén alapul – életteli műfaj, a fotográfia egyik leggazdagabb, legso­koldalúbb területe. Mondhatjuk, a 19. század­ban a festészet örökségeként született, és feldol­gozta annak szinte valamennyi témáját, a virág­tól az élettelen tárgyakig, a természet egyes elemeinek, részleteinek spontán vagy megren­dezett formavilágától az apró részletek, belső szerkezetek ábrázolásáig. Ilyen részleteket, belső szerkezeteket fényképezett a 19. század végén a francia Eugène Atget (1856–1927), akit 20. századi társai – a műfaj továbbfejlesztésé­ben úttörő szerepet játszó Albert Renger-Patzsch (1897–1966) és Edward Weston (1886–1958) – kö­vettek. A piktorializmust felváltotta a modern eszközhasználatú látásmód, a fotográfia törté­netének második generációjától kezdve a fény­képek kezdtek „fényképszerűvé” válni, és nem a festményekhez hasonlítani. Megszületett tehát a fotóművészeti csendélet, amelynek eredményei a társadalmi gyakorlatban is jelentőssé tették a fotográfia művészetként való elfogadtatását. A fényképezés új ágazatában, a reklámfényképezésben is megje­lent a csendélet, mint a művészi hatás felhasz­nálása gyakorlati célok érdekében. Ebben a magyarok, köztük Pécsi József (1889–1956) „világelsők” voltak. A fotóművészeti csend­élet reklámértékének felismerésében, az ízlé­ses reklámművészet megteremtésén olyan eredményesen fáradozott, hogy a témakörben elméleti esztétikai fejtegetéseit tartalmazó könyveit német és angol nyelven is kiadták. Sokan, köztük a „szelíd szem” fotográfusa, André Kertész (1894–1985) nemes egyszerűséggel nyúlt a témához. A villa (1928) és a Melan­kolikus tulipán (1939) nemcsak a csendélet műfajában számít kiemelkedő alkotásoknak, bátran mondhatjuk, hogy az egyetemes foto­gráfia történetének legszebb darabjai. Mara­dandó művek.

Rembrandt és Chardin

A késő-antik művészet megrendelői kedvelték az emberi környezet tárgyaiból kialakított kompozíciót. Ezt a műfajt natura mortának (halott természet) nevezték. A magyar „csend­élet” kifejezés többet mond, hiszen e festői műfaj lényegére utal. A tárgyak egymás mellé helyezésével a művész egy emberre vagy ki­sebb közösségre jellemző hangulatot fejez ki. A 17. századtól a 19. századig sokat vitatkoztak a kritikusok és a történészek a festészet különböző válfajainak erényeiről, értékrendjéről; a legtöbbre a történeti festészetet értékelték, és általában a csendéletet tartották a legkevesebb­re, merthogy az a valóság puszta másolása, prózai leltár az emelkedett epikus költészethez képest. A legnagyobb festők persze mit sem törődtek eme értékrenddel, és ugyanolyan képzelőerővel alkottak csendéleteket, mint bármely más témát. Rembrandt kevés csendéle­tet festett, azok mégis mesterművek, meghatá­rozó darabjai életművének. A 18. századi fran­cia festő, Chardin mutatta meg, hogy milyen titokzatos átalakulások mehetnek végbe egy csendéleten, ha az nem luxustárgyak laza, szervezetlen halmaza, hanem köznapi eszkö­zök emelkedett, harmonikus rendje.

Szürrealizmus, kubizmus és fotográfia

Képzeljünk magunk elé egy kubista csendéle­tet, akár Pablo Picasso 1924-ben készült Mandolin és gitárját, vagy Giorgio de Chirico: Az elutazás melankóliája című, 1916–17-ben festett művét. Mindkettőnél a térbeli tárgyak (gitár, mandolin, terítő, ajtó, ablak stb.) szinte síkba dobáltak, nyoma sincs a lineáris perspektíva jól bevált eszközeinek, az atmoszférikus hatásoknak. A kubisták által bevezetett képi elemek új szem­léletmódot követeltek. Illúziókeltésük intellektuális volt, kifinomult tréfához hasonló; másfelől azonban nagyobb affinitást mutattak a konceptuális törzsi művészethez és a szimboliz­mushoz, mint elődeik. A tárgyak szétdarabolása s módszeres újbóli összerakása egy analitikus folyamat része, amelynek az afrikai maszkok­nál, de még a középkori művészet konceptuális képmásainál is vannak fellelhető hasonlatossá­gai. A modern fényképezésben teljesen más eszközök állnak rendelkezésre, például a mon­tázs- és kollázs-technika, a polaroid és a digitális technika mellett – talán különösen hangzik – a legkülönfélébb archaikus eljárások.

 Részekből az egész

A tárgyak vagy csomópontok közötti feszültség­teremtés nagy szerepet játszik a fotócsendéletek­nél is. A feszültségvonalak láthatatlanok ugyan, de összefogják a kompozíciót, és nyomatékosít­ják a kiemelendőnek vélt felületeket. A művet egységbe foglaló feszültség megszűnik, ha csak egy kevéssel is elmozdítjuk az elemek bármelyi­két. A térillúziót, az „átlátszólagos” tereket különböző hatáskeltő módszerekkel hozhatjuk létre.

Elvont formák

A kis részletek visszaadása – ami az elvont formák, absztrakciók végtelenül gazdag lehetőségeit kínálja – épphogy nem a fantázia megkötését, hanem képzeletünk szárnyalását segíti. A fényérzékeny felületen megjelenített asszociációk, absztrakciók, szürrealista elemek, különböző jelentéstartalmak értelmezése sok esetben „korfüggő”, vagyis a „képolvasást” nemcsak a befogadó látásmódja, az átélt és elképzelt valóság vizuális kódokkal történt „leképezése”, hanem a „társadalmi közmeg­egyezés”, no meg a napi (kultúr)politika is befolyásolhatta. Lőrincz György (1935–1981) üveglapra csorgatott enyv-képeit, Koncz Csaba felismerhetetlenségig elvonatkoztatott tárgy-képeit a hatvanas évek kultúrpolitikája botrá­nyosnak minősítette.

Farkas Antal Jama – aki 1974 és 1978 között a Képző- és Iparművészeti Szakközépiskola festő és grafikai szakán, majd 1985-ben a Ma­gyar Iparművészeti Főiskola fotó- és tipográfiai szakán folytatta tanulmányait, és 1989-ben kitüntetéses diplomával végzett a tervezőképző Intézetben, dicséretes diplomával a Mesterképző Intézetben – sajátos felfogásban készíti csendéleteit. Képei – jórészt Cibachrome na­gyítások – ízig-vérig fotográfiák, amelyekből „kiolvashatjuk”, hogy a táguló határokból, gondolati és érzelmi síkokból álló titok-világ­ban ő maga igencsak otthonosan mozog. Az elrendezett kompozíció egyes darabjait, a háttér egészét vagy részletét – mint a festő – megfesti, majd gondos, ám nem egyáltalán nem nehézkes világításban nagyfilmre, Kodak Ektachrome diára lefényképezi. Erről készül a nagyítás fordítós papírra, ami megfelelő paszpartuba, keretbe illesztve magát a műtárgyat jelenti. Csendéletei mintha Matisse, Renoir, Braque, Picasso műveit idéznék, amolyan Karinthy Így írtok ti formájában. Munkaigé­nyes, ám eddig úgy tűnik, időtálló darab mindegyik.

Jankovics Krisztina csendéletével a Győri Fotó­klub kiállításán találkoztam. A feltehetően „szendvics-technikával”, azaz két diapozitív összeillesztésével, együttes nagyításával ké­szült kép a tér-idő szeletét modern kompozíci­óba sűríti. Az alkalmazott struktúra, a kékes-acélos színvilág, a tárgyak izgalmas elrendezé­se következtében a kép jócskán túlhaladja a megszokott és rutinosan megoldott reklámké­pek forma- és színvilágát.

Eifert János

 

Képek:

 Edward Weston: Paprika No. 30 (1930)

André Kertész: Melankolikus tulipán (1939), Magyar Fotográfiai Múzeum

Kutas Rudolf: A kő

Pécsi József: Hal citrommal (1928), Magyar Fotográfiai Múzeum

Farkas Antal Jama csendélete (1980-as évek)

Frankl Aliona: Fotogram

Jankovics Krisztina (Győri Fotóklub): Csendélet