Székely András: Száz kép — százegy személyiség. Kiállítás a magyar fotóművészet múltjából a Mai Manó Múzeumban.

Elmúlt egy század, amely többek között a fotográfiáé volt, mert a XX. században lett a fotó „fényírdai mesterség”-ből igazi művészetté, amikor már rég túl volt a festészet azon, hogy „fotografikus hűség”-re törekedjék, és a portrékészítő műtermek — mint amilyen a Mai Manó Galéria is volt valaha — kezdtek túladni történelmi környezetet sugalmazó bútoraikon. A kiegyezés körül ráijesztettek a portréfestőkre; hitele-sebben lehetett általuk a lecsúszott vagy feltörekvő középosztálybeli köré arisztokratikus környezetet varázsolni.

Száz képben persze nehéz bemutatni egy századot, még nagyobb feladat bemutatni száz embert, arról nem is beszélve, hogy már azt se könnyű eldönteni, ki a magyar: például húsz évvel ezelőtt a párizsi Canon Galériában láttam egy magyar fotótörténeti kiállítást, amelynek katalógusából egyenként ki volt húzva Halász Gyula, azaz Brassai neve. Itt viszont szerepel egy bayonne-i (vagyis nem párizsi) képpel, mint ahogy itt van Munkácsi Márton, azaz Martin Munkacsi is avantgárd szellemű New York-i divatfotóval, Moholy-Nagy László felülről fényképezett, absztrakt képpé váló havas tájjal vagy Kepes György is egy fotólátomásával. Hogy ki miért van, és miért épp ezzel a képével, azt a rendező, a magyar fotó-történet mozgatója, Kincses Károly tudja megmondani.

A néző (és tegyük hozzá, az elgyönyörködő néző) azt érzi, hogy a kiállítás leginkább erről a százegyedik személyiségről, a rendezőről szól, miközben a magyar fotóművészetről beszél. Ez nem bűn, Szerb Antal vagy később Kardos László sem a költészet fejlődését kívánta bemutatni, hanem azt, hogy mi az ő számára az a száz vers, ami a költészet maga. A Mai Manóban kibontakozik egy fotóesztétikai-fotótörténeti felfogás, amely szerint a színes fotó természetében magában rejlik egyfajta eltévelyedés. Talán a giccsre vagy túlzott hétköznapiságra való hajlamé. Negyven éve még kezdődhetett úgy esztétikai összefoglalás, hogy a fotóművészet (ha művészet!) a színes világ fekete-fehér ábrázolása. Ha itt a színes kép be-bocsáttatást nyert a kiválasztottak szentélyébe, akkor az olyan visszafogottan színes kellett legyen, mint Balla András csodálatos tája 1983-ból, a Vihar a Székelykőn. Gink Károlytól, Eifert Jánostól, Korniss Pétertől is fekete-fehér kép látható, pedig náluk igen sokszor fontos művészi eszköz volt a szín. Más kérdés, hogy Korniss Hadirokkantja, a féllábú bácsi hátulról, előtte a letarolt mezőség sírjel-facsonkjaival megrendítő mű, Gink Szabó Lőrinc-portréja a legjobbak egyike a maga műfajában (csak Székely Aladár munkái vetélkedhetnének vele, Székely Aladár itt viszont egy kutya — igaz, előkelő, Sir Winston Churchillre emlékeztető eb — portréjával szerepel), Eifert Cirkusza (pedig feketében is harsány és forog. Igaz, némelyik kicsi nagyításnál úgy tűnik, mintha vászonra komponált mozifilmet látnánk viszont a televízió képernyőjén.

Merőben más megközelítésmódok sorakoznak itt egymás mellett: Németh József gyöngyvirágos aktja alapvetően más, mint Tóth György groteszk meztelennő-sorozata, Török László Családja vagy Balla Demeter Ádám és Évája. Tökéletesen kitűnik, hogy a „téma” nem azonos a tartalommal, hanem eszköz, a művészi önkifejezés eszköze. Az még mindig nagyrészt egyéni megítélés dolga, hogy ki mit becsül legtöbbre a fotóban.

Nekem például az a kép a „legfotóbb”, ahol a valóság egy rögzített pillanata a nagyművészet alkotásaihoz mérhető mélységgel jellemző a korra, lett légyen az Rónai Dénes elegánsan szomorú Kosztolányija (1923), Pécsi József újságfejléce szódásüveggel (1928), Tabák Lajos vasvillás-bocskoros „modern csendélete” (1936), együtt a másik véglettel, a szociofotósnak igazán nem mondható Balogh Rudolf „párbajozó” pusztai pulijával és bikájával, Escher Károly már és még felszabadultan táncoló mandarinja (1947), Bencze Pál háborúból, omlásból meg-menekült bányásza (1948), Reismann Mariann szikkadó-pocsolyás játszótere (1958), Tillai Ernő tiszta rendet kereső épített tája (1961), Almási László „futballbalettja” (1965), Fejes László eskü-vői menete a folyosón, a hivatalosan tízévesként fenyített, bár húszéves golyónyomokkal (1965), Molnár Edit töprengő Kondor Bélája (1969), Keleti Éva új erők sodrását érzékeltető Eksztázisa, Hidas István szép és szomorú Segesvárja (1986), Urbán Tamás arctalan börtönlakója a rács mögött (1988)… Es merőben hidegen hagy, hogy — egy ellenpéldát hozva — a történetileg megkerülhetetlenül fontos Angelo mester épp akkor fotózta le a Moszkva teret Végállomás címmel, amikor az ottani hirdetőoszlop egy hasonló témájú lengyel filmet reklámozott (1961).

A fotó akkor igazi, amikor a legtávolabb esik a festménytől is, és az irodalmias képzettársítástól is. Ám ezen a tökéletlen  – mert „negatív” – , bár praktikus meghatározáson lehet vitatkozni. Mindenesetre az ilyen, épp szubjektív voltuk miatt értékes kiállítások elengedhetetlen kellékei az esztétikai vitáknak.

 Merőben más megközelítésmódok sorakoznak itt egymás mellett  (Fotó: Sopronyi Gyula)

(Népszabadság, 2000. április 22.)