Orha Zoltán szerkesztő

 E. Vizy Szilveszter és Gaskó Balázs

  

Magyar Televízió, M2. Válaszd a tudást! FÉNYKÉP/MÁSKÉPP – Eifert János „nézni-látni” sorozata, 01. rész – Adásnap: 2005. február 28. Azonosító: E-35853

Szerkesztő: Orha Zoltán, Műsorvezető: Gaskó Balázs; Rendező: Gábor Péter, Vezető operatőr: Janovics Sándor H.S.C., Felelős szerkesztő: Magyar Ágnes

Előadásom előzetese, amitől az idő rövidsége miatt némileg el kellett térnem:

„A szemünkkel nézünk, az agyunkkal látunk.”

A fotográfia szerteágazó, különféle témákat és műfajokat, a legváltozatosabb eszközhasználatot és technikát igénylő részeit nem lehet – és nem is érdemes – egymástól elválasztani. A fényképezés minden szála egy közös pontból fut szét a végtelenbe, hogy az ember kíváncsiságát – gondolatait, érzéseit – megfogalmazva egy-egy ponton, az univerzum valamely pontján újra találkozzon. E bonyolultnak tűnő rendszer középpontjában – a fényképezőgép keresőjéből legalább is úgy tűnik – mindig az ember áll, aki azonban környezetétől, az őt körülvevő világtól, a világegyetemtől nem választható szét.

Fizika, kémia, geológia, csillagászat, anatómia, pszichológia, technika és esztétika, ember és környezete, teste és lelke, és még sok minden – bármennyire is meglepő megállapításnak tűnik – a fotográfiában fókuszál. Művészetként, tudományként, hitként, technikai eszközként, a kommunikáció eszközeként, vagy bármi más módon „használjuk”, a világ, benne önmagunk megismerésének eszközét jelenti. Sorozatomban ilyen megközelítésből szólok a fényképezésről.

 

Kezdjük az elején: fotótörténet, technikatörténet

 Valójában mikor találták fel a fényképezést?

A valóság rögzítése régi vágya az emberiségnek. Miért „ketyeg” az óra mégis 1839-től a művészettörténészeknél?

Természetesen, a fényképezés több részfeladat megoldásaként, adott pillanatban a csillagok szerencsés együttállására volt szükség. A fénytani, kémiai, fizikai, optikai és technikai felfedezéseknek, vagyis fényérzékeny anyagoknak, a rögzítő eszközöknek, optikai leképező-eszközöknek kellett a társadalmi igénnyel találkozniuk. A camera obsurát már az ókorban a kínaiak, az arabok leírták; a júdeai aszfalt fényérzékenységét már a XVII. században felfedezték, csak éppen a keletkezett képet nem tudták rögzíteni. Az optikai alapkutatások már lehetővé tették, hogy Chevalier és Petzval 1840 körül megalkossák objektívjeiket. Sorolhatnám még az előzményeket.

1839-ben azonban rendkívüli dolog történt. Arago bejelenti a Francia Tudományos és Művészeti Akadémia együttes ülésén, Daguerre találmányát. A francia állam megvásárolván a szabadalmat, ingyenesen a világ számára bocsájtja.

1839-ben Herschel, Mädler és Wheatstone által használtatnak a fényképezés és a fényképész szavak. (Photograph, photographer)

Hippolyte Bayard pozitív papírképeit bemutatja a nagyközönségnek, megtörténik az első fotókiállítás.

1839-ben Daguerre ekészíti a világ első portréfelvételét.

Fox Talbot 1838-40 körül elkészíti Fotogenikus rajzait, amelyek növénylenyomatok a fénnyel, tartósítva, fényképszerűen megjelenítve.

Az első megmaradt fénykép Nieépce Kilátás a dolgozószoba ablakából, körülbelül 1826-ban készülhetett.

Eközben Magyarországon az országgyűlés törvénybe iktatja az önkéntes örökválságot a földesúri joghatóság fönntartásával, szabályozza a jobbágyörökséget. Föllendül a politikai élet, elterjednek a liberális gondolatok, ellenzéki szellem hatotta át a nemességet.

Kossuthot és Wesselényit háromévi börtönre ítéli a királyi tábla, azonban harcolnak kiszabadulásukért.

A koncerttermekben már hallhatják Beethoven IX. szimfóniáját.

A magyar fotográfia, technikatörténet hírességeiről

A magyar fotográfia, technikatörténet szép számmal büszkélkedhet világhírűvé vált alakjaival. Petzval József nagy fényerejű objektívjei (1840 körül), Riszdorfer Ödön szelén fényelemes kézi fénymérője (1934) és a szabadalma alapján készült Kodak Six-20 fényképezőgép (1938), Dulovits Jenő kisfilmes, egyaknás-tükörreflexes, tükörprizmás, fémszalag-redőnyzáras kamerája (1943), a Nobel-díjas Gábor Dénes holográfiai elméletének kimunkálása (1948) és továbbfejlesztése nélkül szerényebb lenne a mai csúcstechnika. André Kertész, Brassai, Moholy-Nagy László, Robert Capa, Kepes György, Munkácsi Márton, Paul Almásy és mások, akik tudásukat, szemléletmódjukat Magyarországon töltött éveik alapozták meg, „odakint” váltak világhírűvé. Nélkülük nem írható meg az egyetemes fotográfia története. Mi számon tartjuk az „itthon maradottakat” is: Veress Ferenc, Rosti Pál, Székely Aladár, Balogh Rudolf, Escher Károly, Pécsi József és mások munkássága nemcsak a magyar, hanem az egyetemes kultúrát is gazdagította. A két világháború között, főleg a harmincas években a „magyaros stílus” képviselői – Rónai Dénes, Aszmann Ferenc, dr. Csörgeő Tibor, Haller F. G., Vadas Ernő, dr. Zajky Zoltán, Vidarény Iván, Ramhab Gyula, Dulovits Jenő, Németh József, Angelo F. Pál, Szöllősy Kálmán, Járai Rudolf és mások világhírre tettek szert. Ugyanekkor született meg az elkötelezett szociofotó, meghatározó vonulata – Haár Ferenc, Frühof (Gönci) Sándor, Kálmán Kata, Kárász Judit, Bojár Sándor, Sugár Kata, Tabák Lajos, Lengyel Lajos, Besnyö Éva – a ma élő generációkra is hatott. Benkő Imre, Kerekes Gábor, Féner Tamás, Tímár Péter, Fejér Gábor, Korniss Péter, Urbán Tamás, Stalter György, Kiss Kuntler Árpád, Walter Péter, Tóth György munkásságában fellelhető az elődök vállalása. Más vonulatok is meghatározók a magyar fotóművészet gazdag palettáján. A nemrég elhunyt Inkey Tibor, Rév Miklós, Gink Károly, Vassányi Béla és velünk élő Tóth István, Németh József, Hemző Károly, Balla Demeter, Keleti Éva, Jung Zseni szinte már „klasszikusoknak” számítanak. A „Más-Kép látók” a hagyományok megújítójaként, kísérletezőként és formabontóként hoznak új lüktetést a kortárs művészetek vérkeringésébe. A Lőrinczy György, Koncz Csaba és mások által megkezdett utat Attalai Gábor, Balla András, Baranyay András, Baricz Katalin, Barta Zsolt Péter, Cseri László, Fejér Ernő, Hajas Tibor, Haris László, Horváth Péter, Jokesz Antal, Kerekes Gábor, M. Soós György, Szilágyi Lenke, Vécsy Attila, Vető János, Vékás Magdolna és mások folytatták. Sok név marad ki a helyszűke miatt, pedig még itt vannak a „magányos farkasok”, a beskatulyázhatatlanok, a természetelvűek, a képzőművészet területén alkotók, no meg a fiatalok. Nevüket csak most kezdjük megjegyezni, pedig felkészültek, tehetségesek, és egyre gyakrabban vannak jelen Rómában, Párizsban, Londonban, Berlinben, New Yorkban és másutt.

Régi mesterek, akiktől ma is tanulhatunk. Székely Aladár (1870-1940) a múlt századforduló irodalmi-művészeti megújulásának portréfotósa, a Nyugat első nemzedéke szinte kivétel nélkül megjelenik képein. Írók, művészek című albuma 1914-ben jelent meg, három eredeti fotót tartalmazó Ady-mappája pedig 1926-ban, Móricz Zsigmond előszavával. Ady-sorozata kétség kívül a magyar fotótörténet kiemelkedő értéke. Ady Endrét, Csinszkát és Ady édesanyját ábrázoló fotóját 1917-ben készítette. Érdemes megfigyelni, hogy a három eltérő karakter személyiségjegyeit, összetartozásukat és távolságtartásukat, egymáshoz fűződő viszonyukat milyen beszédesen jeleníti meg a kezek önálló, vagy összekapcsolódó megjelenítésével, vagy éppen elrejtettségével; a szembeforduló, vagy éppen kissé elfordított testhelyzetekkel, az alakok összesimulásával, vagy éppen a méltóságot, de semmi esetre sem elkülönülést hangsúlyozó távolságtartásával. A világítás – nagyjából: háromszög-világítás – az arcokra, azok kifejezésére koncentrál, a visszafogott, egyszerű háttér pedig a kiemelést szolgálja.

Angelo F. Pál (1894-1974) fotós tudását Hamburgban a Dührkoop-műteremben Petersnél, Berlinben Nicola Perscheidnél, Párizsban Reutlingernél, Londonban E. Hoppénél, Marcus Adamsnál tökéletesítette, majd hazatérve Budapestre, Székely Aladár műtermében lett első segéd.  1919 novemberében nyitotta meg első műtermét Budapesten, majd egy évvel később Párizsban és Nizzában, később a hollandiai Scheveningben és Hágában is. Ezidőtájt folyamatosan úton volt, a fényképezéssel párhuzamosan élőképeket rendezett, jelmezeket tervezett. Pályája kezdetén festőies stílusban fotografált, későbbi korszakaiban a modern fotográfia különböző irányzatait követte. Élete során közel 450.000 embert fényképezett le, köztük olyan hírességeket, mint Chaplin, Josephine Baker, Nizsinszkij, Isadora Duncan, Bartók Béla, Gustav Mahler, Lil Dagover. 1923-tól szerepelt hazai és nemzetközi fotókiállításokon, a világ 216 városában rendezett kiállításokon száznál több díjat, oklevelet kapott. Hetvennél több előadást tartott – magyarul, angolul, franciául – a modern fotóművészet esztétikájáról, a portré- és aktfényképezésről. Szakíróként is jelentős volt. Érdemes elővenni írásait, elemezni képeit. Rendkívül tanulságosak.

Pécsi József (1889-1956), akinek új szellemű portréi, tájképei, az új tárgyiasságot magába olvasztó reklám- és divatfotói, csendéletei, és avantgárd aktjai iskolát teremtettek, megrendelésre készült munkáiban is nagyot alkotott. Nagyszerű arcképeit nézve – Bartók Béla, Kassák Lajos, Kosztolányi Dezső, Egry József, Pablo Casals, Anna Pavolva, Nizsinszkij, Sebastian Droste, Balázs Rozi – megfigyelhetjük, hogy a modell természetes beállításával, mozgatásával és térbehelyezésével Pécsi a formák nagyszerű együttesét, tisztaságát teremtette meg, a jól átgondolt világítással, a fények erőteljes összefogásával pedig a bőrtónusok bársonyos puhaságát, a szép és érdekes részek érvényesülését segítette. Ez még Önarckép kaktusszal (1931) című fotográfiájára is jellemző, ahol pedig önmagát kellett fénybe-formába rendeznie. Szinte észre sem vesszük, hogy a megörökítés eszközei, a műterem lámpái ott vannak a közelben, mert még a rafinált világítás-technika ellenére is annyira őszintének, természetesnek tűnik az egész.

A régi típusú mester és a forradalmár. A Helmar Lerski (1871-1956) forradalma nyomán kibontakozó portré-művészet alakjai közül az örmény származású Yousuf Karsh (1908-2002), aki Kanadában rendezte be műtermét, de tevékenysége szinte az egész világra kiterjedt, jól példázza a régi típusú, gépe mögé húzódó, de korszerű mondanivalót kifejezni tudó mestert. Nem véletlen, hogy a XX. század legnevezetesebb hivatásos portré-fotográfusaként tartják számon, akinek stílusa, felvételezési modora szöges ellentétben áll a másik nagy óriással, Richard Avedonnal, a szabad művész típusát meglehetősen látványosan képviselő amerikai fotográfussal. Míg Karsh igyekszik közvetlen kapcsolatot teremteni modelljével, pszichikailag megismerve törekszik a természetes beállításra, addig Avedon nem sokat törődik ezekkel (mármint a célhoz vezető úttal), végig a készre koncentrál. A kamerával fejezi ki magát, ez az életformája.

Gyűlölök minden kamerát… A képet tehát, amelyet ösztönösen, vagy tudatosan alakítunk olyanná, amilyenné képességeink, adottságaink engedik, mesterségünk-művészetünk eszközével, fényképezőgépünkkel készítjük.  Igyekszünk túltenni magunkat rajta, és annak princípiumain. Richard Avedon azt mondja: „Gyűlölök minden kamerát, csak akadályoznak… Azt szeretném, ha kizárólag a szemeimmel, a saját szemeimmel tudnék alkotni.” És Alexander Liebermann hisz abban, hogy a kamera teljes mértékben alá van rendelve a szellemi folyamatnak: „Egy kép létrejöttekor van egy rövidke pillanat, amikor a fényképész megfeledkezik a kamera létezéséről, elfelejti, hogy egy hideg, csalafinta gépezet választja el tárgyától… Ez a „láthatatlanná válás” az alkotói pillanatban egyike a kamera csodával határos sajátosságainak. Nem csak az eszköz, a szerszám válik láthatatlanná és magának a művésznek egy részévé; hanem felveszi az inspiráció pillanatát is, és meg is örökíti.” Nincs mit hozzátennem: a tehetség – ha van – velünk születik, a képességeinket pedig ki kell bontakoztatnunk gyakorlással, munkával, a szakmai ismeretek magas szintű elsajátításával. Eszközeink, technikánk a megfigyelés, elemzés, és a gyakorlat során válnak segítőtársunkká, agyunk-szívünk szellemmel feltöltött, varázslatra képes szerszámává. Érzés és gondolat nélkül igazi fénykép nem születhet, a személyfényképezésben (jellemábrázolásban) különösen nem.

Koncepció, tudatosság. August Sanders (1876-1964) német fotográfus 1910-ben Köln-Lindenthalban nyitotta meg műtermét, és itt, valamint külső helyszíneken elkezdett dolgozni életművén, amelynek a Menschen des 20. Jahrhunderts (Huszadik századi emberek) címet adta, és a német nép szisztematikus és enciklopédikus ábrázolását célozta. Több száz különböző foglalkozású embert, munkahelyi közösséget mutatott be 1924-ben megjelent albumában. A cukrászt, a bankárt, a csőszerelőt, a professzort, a bokszolót, az írót, a festőt, a kisbírót, a fodrászt és másokat munkaruhájukban, mesterségük címereként kézbetartott munkaeszközeikkel, boltjuk, bankjuk, munkahelyük, otthonuk, műtermük hátterével úgy állította be a „fotográfozó masina” elé, hogy nemcsak mesterségük, hanem társadalmi rendjük-rangjuk, egymáshoz való viszonyuk is kiolvasható. Sanders nem ellesett pillanatokat örökített meg, hanem megrendezte képeit. A típusok, a helyszínek, az eszközök „ikonszerű” megjelenítése, a komponálási mód, amely során mérlegelte, mit hangsúlyozzon, mit hagyjon el, tudatosságra és felkészültségre, a fotográfus célratörő személyiségére vall.

Amikor fényképezünk – még az elkapott, úgynevezett pillanatfelvételek esetén is – gondolkodunk. Gondolkodunk, és elkötelezettek vagyunk. Miért fényképezünk? Mit akarunk megragadni a pillanatban, mi a mondanivalónk mások számára? A hogyan, mivel, miként már csak technikai kérdés csupán.

Szociális érzékenység, dokumentarista fotográfia. Tabák Lajos Csendélet a trágyadombon (1930) képe szociális érzékenységgel, a nyomorúságos élet szimbólumaként egy kis részletben mutatja meg az egészet. A kép formailag egyszerű, dokumentarista ábrázolásnak tűnik, tartalmilag azonban a kiáltó nyomor, a társadalmi igazságtalanság ellen kiált. A képi mondat végén a „kijelentő mód” szenvtelen pontja a kép – jel – jelkép hatására válik felháborodást kiváltó, mozgósító erejű felkiáltójellé.

Herbert Bayer Magányos városlakó (1932) című fotómontázsán szürrealista hatásokat is felfedezhetünk. A művész kezét látjuk lebegni egy nagyvárosi bérkaszárnya belső udvara felett, valahol Berlinben, tenyerének közepéből tekintete szegeződik ránk. Ezzel a kísérteties képpel a nagyvárosok személytelenségét, elmagányosodását kritizálta.

A kortárs fotográfiának már nincs szüksége ilyen és hasonló közmegegyezéses, „ikonszerű” jelekre, hanem inkább még a rendezés látszatát is elkerülni igyekvő, életszerű pillanataival, a társadalmi kérdéseket nyíltan felvállaló őszinteségével a hiteles közlésre koncentrál. Egy-egy témával hosszú időn át, akár évekig foglalkozva, sorozatokban gondolkodik. A brazil Sebestião Salgado dokumentarista szándékkal készült sorozatai, amelyek egyéni stílusban, a fotográfiai formanyelvet merészen megújító módon készültek, térben és időben ölelik át témájukat. Exodus című anyaga – amelyet a Ludwig Múzeumban, Budapesten is bemutatott nemrég – hosszú évek alatt készült, és bemutatja a vándorló, menekülő, elüldözött, költöző, mozgó emberiséget a világ szinte minden táján. Mély humánummal és nagy művészettel szól arról, hogy mennyi javítani való feladat áll a világ előtt. Megmutatja, hogy különbözőségeink ellenére is mennyire egyformák vagyunk. Képei azért megdöbbentően szépek, mert az életszerű pillanatok keresetlen, őszinte módon rendeződnek esztétikai látvánnyá. És ez a látvány nem puszta gyönyörködtetést szolgál csupán. Sorozataiban (fotó-esszéiben) az elüldözött, vagy éhbérért munkába hajtott emberek (pl.: ethiópiai menekültek 1984-ben, vagy a Sera Peladai aranybánya munkásai 1986-ban) a maguk nyomorúságos valóságában jelennek meg, esztétikai értelemben azonban gyönyörűségesen. Bár az ábrázolt emberek pillanatfelvételen jelennek meg, a képszerkesztés, kompozíció szempontjából mintha órákig állítgatta volna szereplőit. Felvételeit – a képek perspektivikus hatásából következtetve – széleslátószögű objektívvel készíthette, ami egy szoros közelséget feltételez fizikai értelemben is. Ilyen emberközelből csak az képes fényképezni, akit azok elfogadnak, lelkileg közelállónak éreznek. Ismerünk más sorozatokat is, amelyek más megközelítéssel, másképp szólnak az emberről. De mi is a sorozat? Mi a fénykép-elbeszélés?

Eifert János