Orha Zoltán szerkesztő

 E. Vizy Szilveszter és Gaskó Balázs

Magyar Televízió, M2. Válaszd a tudást! FÉNYKÉP/MÁSKÉPP – Eifert János „nézni-látni” sorozata, 01. rész – Adásnap: 2005. február 28. Azonosító: E-35853

Szerkesztő: Orha Zoltán, Műsorvezető: Gaskó Balázs; Rendező: Gábor Péter, Vezető operatőr: Janovics Sándor H.S.C., Felelős szerkesztő: Magyar Ágnes

Előadásom előzetese, amitől az idő rövidsége miatt némileg el kellett térnem:

„A szemünkkel nézünk, az agyunkkal látunk.”

A fotográfia szerteágazó, különféle témákat és műfajokat, a legváltozatosabb eszközhasználatot és technikát igénylő részeit nem lehet – és nem is érdemes – egymástól elválasztani. A fényképezés minden szála egy közös pontból fut szét a végtelenbe, hogy az ember kíváncsiságát – gondolatait, érzéseit – megfogalmazva egy-egy ponton, az univerzum valamely pontján újra találkozzon. E bonyolultnak tűnő rendszer középpontjában – a fényképezőgép keresőjéből legalább is úgy tűnik – mindig az ember áll, aki azonban környezetétől, az őt körülvevő világtól, a világegyetemtől nem választható szét.

Fizika, kémia, geológia, csillagászat, anatómia, pszichológia, technika és esztétika, ember és környezete, teste és lelke, és még sok minden – bármennyire is meglepő megállapításnak tűnik – a fotográfiában fókuszál. Művészetként, tudományként, hitként, technikai eszközként, a kommunikáció eszközeként, vagy bármi más módon „használjuk”, a világ, benne önmagunk megismerésének eszközét jelenti. Sorozatomban ilyen megközelítésből szólok a fényképezésről.

Kezdjük az elején: fotótörténet, technikatörténet

 Valójában mikor találták fel a fényképezést?

A valóság rögzítése régi vágya az emberiségnek. Miért „ketyeg” az óra mégis 1839-től a művészettörténészeknél?

Természetesen, a fényképezés több részfeladat megoldásaként, adott pillanatban a csillagok szerencsés együttállására volt szükség. A fénytani, kémiai, fizikai, optikai és technikai felfedezéseknek, vagyis fényérzékeny anyagoknak, a rögzítő eszközöknek, optikai leképező-eszközöknek kellett a társadalmi igénnyel találkozniuk. A camera obsurát már az ókorban a kínaiak, az arabok leírták; a júdeai aszfalt fényérzékenységét már a XVII. században felfedezték, csak éppen a keletkezett képet nem tudták rögzíteni. Az optikai alapkutatások már lehetővé tették, hogy Chevalier és Petzval 1840 körül megalkossák objektívjeiket. Sorolhatnám még az előzményeket.

1839-ben azonban rendkívüli dolog történt. Arago bejelenti a Francia Tudományos és Művészeti Akadémia együttes ülésén, Daguerre találmányát. A francia állam megvásárolván a szabadalmat, ingyenesen a világ számára bocsájtja.

1839-ben Herschel, Mädler és Wheatstone által használtatnak a fényképezés és a fényképész szavak. (Photograph, photographer)

Hippolyte Bayard pozitív papírképeit bemutatja a nagyközönségnek, megtörténik az első fotókiállítás.

1839-ben Daguerre ekészíti a világ első portréfelvételét.

Fox Talbot 1838-40 körül elkészíti Fotogenikus rajzait, amelyek növénylenyomatok a fénnyel, tartósítva, fényképszerűen megjelenítve.

Az első megmaradt fénykép Nieépce Kilátás a dolgozószoba ablakából, körülbelül 1826-ban készülhetett.

Eközben Magyarországon az országgyűlés törvénybe iktatja az önkéntes örökválságot a földesúri joghatóság fönntartásával, szabályozza a jobbágyörökséget. Föllendül a politikai élet, elterjednek a liberális gondolatok, ellenzéki szellem hatotta át a nemességet.

Kossuthot és Wesselényit háromévi börtönre ítéli a királyi tábla, azonban harcolnak kiszabadulásukért.

A koncerttermekben már hallhatják Beethoven IX. szimfóniáját.

A magyar fotográfia, technikatörténet hírességeiről

A magyar fotográfia, technikatörténet szép számmal büszkélkedhet világhírűvé vált alakjaival. Petzval József nagy fényerejű objektívjei (1840 körül), Riszdorfer Ödön szelén fényelemes kézi fénymérője (1934) és a szabadalma alapján készült Kodak Six-20 fényképezőgép (1938), Dulovits Jenő kisfilmes, egyaknás-tükörreflexes, tükörprizmás, fémszalag-redőnyzáras kamerája (1943), a Nobel-díjas Gábor Dénes holográfiai elméletének kimunkálása (1948) és továbbfejlesztése nélkül szerényebb lenne a mai csúcstechnika. André Kertész, Brassai, Moholy-Nagy László, Robert Capa, Kepes György, Munkácsi Márton, Paul Almásy és mások, akik tudásukat, szemléletmódjukat Magyarországon töltött éveik alapozták meg, „odakint” váltak világhírűvé. Nélkülük nem írható meg az egyetemes fotográfia története. Mi számon tartjuk az „itthon maradottakat” is: Veress Ferenc, Rosti Pál, Székely Aladár, Balogh Rudolf, Escher Károly, Pécsi József és mások munkássága nemcsak a magyar, hanem az egyetemes kultúrát is gazdagította. A két világháború között, főleg a harmincas években a „magyaros stílus” képviselői – Rónai Dénes, Aszmann Ferenc, dr. Csörgeő Tibor, Haller F. G., Vadas Ernő, dr. Zajky Zoltán, Vidarény Iván, Ramhab Gyula, Dulovits Jenő, Németh József, Angelo F. Pál, Szöllősy Kálmán, Járai Rudolf és mások világhírre tettek szert. Ugyanekkor született meg az elkötelezett szociofotó, meghatározó vonulata – Haár Ferenc, Frühof (Gönci) Sándor, Kálmán Kata, Kárász Judit, Bojár Sándor, Sugár Kata, Tabák Lajos, Lengyel Lajos, Besnyö Éva – a ma élő generációkra is hatott. Benkő Imre, Kerekes Gábor, Féner Tamás, Tímár Péter, Fejér Gábor, Korniss Péter, Urbán Tamás, Stalter György, Kiss Kuntler Árpád, Walter Péter, Tóth György munkásságában fellelhető az elődök vállalása. Más vonulatok is meghatározók a magyar fotóművészet gazdag palettáján. A nemrég elhunyt Inkey Tibor, Rév Miklós, Gink Károly, Vassányi Béla és velünk élő Tóth István, Németh József, Hemző Károly, Balla Demeter, Keleti Éva, Jung Zseni szinte már „klasszikusoknak” számítanak. A „Más-Kép látók” a hagyományok megújítójaként, kísérletezőként és formabontóként hoznak új lüktetést a kortárs művészetek vérkeringésébe. A Lőrinczy György, Koncz Csaba és mások által megkezdett utat Attalai Gábor, Balla András, Baranyay András, Baricz Katalin, Barta Zsolt Péter, Cseri László, Fejér Ernő, Hajas Tibor, Haris László, Horváth Péter, Jokesz Antal, Kerekes Gábor, M. Soós György, Szilágyi Lenke, Vécsy Attila, Vető János, Vékás Magdolna és mások folytatták. Sok név marad ki a helyszűke miatt, pedig még itt vannak a „magányos farkasok”, a beskatulyázhatatlanok, a természetelvűek, a képzőművészet területén alkotók, no meg a fiatalok. Nevüket csak most kezdjük megjegyezni, pedig felkészültek, tehetségesek, és egyre gyakrabban vannak jelen Rómában, Párizsban, Londonban, Berlinben, New Yorkban és másutt.

Régi mesterek, akiktől ma is tanulhatunk. Székely Aladár (1870-1940) a múlt századforduló irodalmi-művészeti megújulásának portréfotósa, a Nyugat első nemzedéke szinte kivétel nélkül megjelenik képein. Írók, művészek című albuma 1914-ben jelent meg, három eredeti fotót tartalmazó Ady-mappája pedig 1926-ban, Móricz Zsigmond előszavával. Ady-sorozata kétség kívül a magyar fotótörténet kiemelkedő értéke. Ady Endrét, Csinszkát és Ady édesanyját ábrázoló fotóját 1917-ben készítette. Érdemes megfigyelni, hogy a három eltérő karakter személyiségjegyeit, összetartozásukat és távolságtartásukat, egymáshoz fűződő viszonyukat milyen beszédesen jeleníti meg a kezek önálló, vagy összekapcsolódó megjelenítésével, vagy éppen elrejtettségével; a szembeforduló, vagy éppen kissé elfordított testhelyzetekkel, az alakok összesimulásával, vagy éppen a méltóságot, de semmi esetre sem elkülönülést hangsúlyozó távolságtartásával. A világítás – nagyjából: háromszög-világítás – az arcokra, azok kifejezésére koncentrál, a visszafogott, egyszerű háttér pedig a kiemelést szolgálja.

Angelo F. Pál (1894-1974) fotós tudását Hamburgban a Dührkoop-műteremben Petersnél, Berlinben Nicola Perscheidnél, Párizsban Reutlingernél, Londonban E. Hoppénél, Marcus Adamsnál tökéletesítette, majd hazatérve Budapestre, Székely Aladár műtermében lett első segéd.  1919 novemberében nyitotta meg első műtermét Budapesten, majd egy évvel később Párizsban és Nizzában, később a hollandiai Scheveningben és Hágában is. Ezidőtájt folyamatosan úton volt, a fényképezéssel párhuzamosan élőképeket rendezett, jelmezeket tervezett. Pályája kezdetén festőies stílusban fotografált, későbbi korszakaiban a modern fotográfia különböző irányzatait követte. Élete során közel 450.000 embert fényképezett le, köztük olyan hírességeket, mint Chaplin, Josephine Baker, Nizsinszkij, Isadora Duncan, Bartók Béla, Gustav Mahler, Lil Dagover. 1923-tól szerepelt hazai és nemzetközi fotókiállításokon, a világ 216 városában rendezett kiállításokon száznál több díjat, oklevelet kapott. Hetvennél több előadást tartott – magyarul, angolul, franciául – a modern fotóművészet esztétikájáról, a portré- és aktfényképezésről. Szakíróként is jelentős volt. Érdemes elővenni írásait, elemezni képeit. Rendkívül tanulságosak.

Pécsi József (1889-1956), akinek új szellemű portréi, tájképei, az új tárgyiasságot magába olvasztó reklám- és divatfotói, csendéletei, és avantgárd aktjai iskolát teremtettek, megrendelésre készült munkáiban is nagyot alkotott. Nagyszerű arcképeit nézve – Bartók Béla, Kassák Lajos, Kosztolányi Dezső, Egry József, Pablo Casals, Anna Pavolva, Nizsinszkij, Sebastian Droste, Balázs Rozi – megfigyelhetjük, hogy a modell természetes beállításával, mozgatásával és térbehelyezésével Pécsi a formák nagyszerű együttesét, tisztaságát teremtette meg, a jól átgondolt világítással, a fények erőteljes összefogásával pedig a bőrtónusok bársonyos puhaságát, a szép és érdekes részek érvényesülését segítette. Ez még Önarckép kaktusszal (1931) című fotográfiájára is jellemző, ahol pedig önmagát kellett fénybe-formába rendeznie. Szinte észre sem vesszük, hogy a megörökítés eszközei, a műterem lámpái ott vannak a közelben, mert még a rafinált világítás-technika ellenére is annyira őszintének, természetesnek tűnik az egész.

A régi típusú mester és a forradalmár. A Helmar Lerski (1871-1956) forradalma nyomán kibontakozó portré-művészet alakjai közül az örmény származású Yousuf Karsh (1908-2002), aki Kanadában rendezte be műtermét, de tevékenysége szinte az egész világra kiterjedt, jól példázza a régi típusú, gépe mögé húzódó, de korszerű mondanivalót kifejezni tudó mestert. Nem véletlen, hogy a XX. század legnevezetesebb hivatásos portré-fotográfusaként tartják számon, akinek stílusa, felvételezési modora szöges ellentétben áll a másik nagy óriással, Richard Avedonnal, a szabad művész típusát meglehetősen látványosan képviselő amerikai fotográfussal. Míg Karsh igyekszik közvetlen kapcsolatot teremteni modelljével, pszichikailag megismerve törekszik a természetes beállításra, addig Avedon nem sokat törődik ezekkel (mármint a célhoz vezető úttal), végig a készre koncentrál. A kamerával fejezi ki magát, ez az életformája.

Gyűlölök minden kamerát… A képet tehát, amelyet ösztönösen, vagy tudatosan alakítunk olyanná, amilyenné képességeink, adottságaink engedik, mesterségünk-művészetünk eszközével, fényképezőgépünkkel készítjük.  Igyekszünk túltenni magunkat rajta, és annak princípiumain. Richard Avedon azt mondja: „Gyűlölök minden kamerát, csak akadályoznak… Azt szeretném, ha kizárólag a szemeimmel, a saját szemeimmel tudnék alkotni.” És Alexander Liebermann hisz abban, hogy a kamera teljes mértékben alá van rendelve a szellemi folyamatnak: „Egy kép létrejöttekor van egy rövidke pillanat, amikor a fényképész megfeledkezik a kamera létezéséről, elfelejti, hogy egy hideg, csalafinta gépezet választja el tárgyától… Ez a „láthatatlanná válás” az alkotói pillanatban egyike a kamera csodával határos sajátosságainak. Nem csak az eszköz, a szerszám válik láthatatlanná és magának a művésznek egy részévé; hanem felveszi az inspiráció pillanatát is, és meg is örökíti.” Nincs mit hozzátennem: a tehetség – ha van – velünk születik, a képességeinket pedig ki kell bontakoztatnunk gyakorlással, munkával, a szakmai ismeretek magas szintű elsajátításával. Eszközeink, technikánk a megfigyelés, elemzés, és a gyakorlat során válnak segítőtársunkká, agyunk-szívünk szellemmel feltöltött, varázslatra képes szerszámává. Érzés és gondolat nélkül igazi fénykép nem születhet, a személyfényképezésben (jellemábrázolásban) különösen nem.

Koncepció, tudatosság. August Sanders (1876-1964) német fotográfus 1910-ben Köln-Lindenthalban nyitotta meg műtermét, és itt, valamint külső helyszíneken elkezdett dolgozni életművén, amelynek a Menschen des 20. Jahrhunderts (Huszadik századi emberek) címet adta, és a német nép szisztematikus és enciklopédikus ábrázolását célozta. Több száz különböző foglalkozású embert, munkahelyi közösséget mutatott be 1924-ben megjelent albumában. A cukrászt, a bankárt, a csőszerelőt, a professzort, a bokszolót, az írót, a festőt, a kisbírót, a fodrászt és másokat munkaruhájukban, mesterségük címereként kézbetartott munkaeszközeikkel, boltjuk, bankjuk, munkahelyük, otthonuk, műtermük hátterével úgy állította be a „fotográfozó masina” elé, hogy nemcsak mesterségük, hanem társadalmi rendjük-rangjuk, egymáshoz való viszonyuk is kiolvasható. Sanders nem ellesett pillanatokat örökített meg, hanem megrendezte képeit. A típusok, a helyszínek, az eszközök „ikonszerű” megjelenítése, a komponálási mód, amely során mérlegelte, mit hangsúlyozzon, mit hagyjon el, tudatosságra és felkészültségre, a fotográfus célratörő személyiségére vall.

Amikor fényképezünk – még az elkapott, úgynevezett pillanatfelvételek esetén is – gondolkodunk. Gondolkodunk, és elkötelezettek vagyunk. Miért fényképezünk? Mit akarunk megragadni a pillanatban, mi a mondanivalónk mások számára? A hogyan, mivel, miként már csak technikai kérdés csupán.

Szociális érzékenység, dokumentarista fotográfia. Tabák Lajos Csendélet a trágyadombon (1930) képe szociális érzékenységgel, a nyomorúságos élet szimbólumaként egy kis részletben mutatja meg az egészet. A kép formailag egyszerű, dokumentarista ábrázolásnak tűnik, tartalmilag azonban a kiáltó nyomor, a társadalmi igazságtalanság ellen kiált. A képi mondat végén a „kijelentő mód” szenvtelen pontja a kép – jel – jelkép hatására válik felháborodást kiváltó, mozgósító erejű felkiáltójellé.

Herbert Bayer Magányos városlakó (1932) című fotómontázsán szürrealista hatásokat is felfedezhetünk. A művész kezét látjuk lebegni egy nagyvárosi bérkaszárnya belső udvara felett, valahol Berlinben, tenyerének közepéből tekintete szegeződik ránk. Ezzel a kísérteties képpel a nagyvárosok személytelenségét, elmagányosodását kritizálta.

A kortárs fotográfiának már nincs szüksége ilyen és hasonló közmegegyezéses, „ikonszerű” jelekre, hanem inkább még a rendezés látszatát is elkerülni igyekvő, életszerű pillanataival, a társadalmi kérdéseket nyíltan felvállaló őszinteségével a hiteles közlésre koncentrál. Egy-egy témával hosszú időn át, akár évekig foglalkozva, sorozatokban gondolkodik. A brazil Sebestião Salgado dokumentarista szándékkal készült sorozatai, amelyek egyéni stílusban, a fotográfiai formanyelvet merészen megújító módon készültek, térben és időben ölelik át témájukat. Exodus című anyaga – amelyet a Ludwig Múzeumban, Budapesten is bemutatott nemrég – hosszú évek alatt készült, és bemutatja a vándorló, menekülő, elüldözött, költöző, mozgó emberiséget a világ szinte minden táján. Mély humánummal és nagy művészettel szól arról, hogy mennyi javítani való feladat áll a világ előtt. Megmutatja, hogy különbözőségeink ellenére is mennyire egyformák vagyunk. Képei azért megdöbbentően szépek, mert az életszerű pillanatok keresetlen, őszinte módon rendeződnek esztétikai látvánnyá. És ez a látvány nem puszta gyönyörködtetést szolgál csupán. Sorozataiban (fotó-esszéiben) az elüldözött, vagy éhbérért munkába hajtott emberek (pl.: ethiópiai menekültek 1984-ben, vagy a Sera Peladai aranybánya munkásai 1986-ban) a maguk nyomorúságos valóságában jelennek meg, esztétikai értelemben azonban gyönyörűségesen. Bár az ábrázolt emberek pillanatfelvételen jelennek meg, a képszerkesztés, kompozíció szempontjából mintha órákig állítgatta volna szereplőit. Felvételeit – a képek perspektivikus hatásából következtetve – széleslátószögű objektívvel készíthette, ami egy szoros közelséget feltételez fizikai értelemben is. Ilyen emberközelből csak az képes fényképezni, akit azok elfogadnak, lelkileg közelállónak éreznek. Ismerünk más sorozatokat is, amelyek más megközelítéssel, másképp szólnak az emberről. De mi is a sorozat? Mi a fénykép-elbeszélés?

Eifert János

Papp Elek fotókiállítása, Pattantyús-Ábrahám Géza Ipari Szakközépiskola és Általános Művelődési Központ (Győr, Ikva u. 70.), 2005. február 25. – április 1.  A kiállítást megnyitja Losonczi Miklós, művészettörténész.

   Eifert János felvételei

1965. augusztus 20-án született Nagykőrösön. Optikus mester, diplomás optometrista, kontaktológus. 1986-ban diplomázott a KKVMF-n mérnökként, majd 1989-ben műszaki tanárként és 1995-ben a HIETE-n diplomás optometristaként. Mestere Tóth István – Az Évszázad Kiváló Fotóművésze (New York, 1980) tanácsára 2002 óta méretteti meg képeit zsűrizett nemzetközi kiállításokon. Az Amerikai Fotográfusok Szövetsége (PSA) kimagasló fotográfiai munkája elismeréseként felkérte a tagságra. Nevét egyetlen magyarként a PSA Journal “Who’s Who in photography 2005” statisztikájában a L.M.O. Top 20 között, “Who’s Who in photography 2006” statisztikájában a L.M.O. Top 23, “Who’s Who in photography 2008” statisztikájában a L.M.O. Top 22, “Who’s Who in photography 2009” statisztikájában a L.M.O. Top 19, “Who’s Who in photography 2010” statisztikájában a L.M.O. Top 14 között jegyzi. (Későbbi bejegyzés)

Papp Elek: Beteg bárány

    Szabó Béla felvételei

A Galgóczi Erzsébet Városi Könyvtár tisztelettel meghívja Önt Féner Tamás:  NDK – Nem Demokratikus Köztársaság című kiállításának megnyitójára, amelyet Eifert János fotóművész nyit meg 2005. február 22-én (kedden) 17 órakor, a Galgóczi Erzsébet Városi Könyvtár galériájában (Győr, Herman Ottó u. 22.). A kiállítás megtekinthető 2005. március 10-ig, hétköznapokon 14-18 óráig

   Igen tisztelt Hölgyeim és Uraim! Kedves Barátaim!*

   Megtiszteltetés, hogy ezt a kiállítást ajánlhatom Önöknek.

   Az itt „élőben” megjelent Féner Tamás bizonyára tiltakozni fog, hogy nemcsak képeiről beszélek, de nála ez az „alanyi” és „tárgyi” oldal úgy összetartozik, hogy szétválasztani csak sérülésekkel járna. Tehát:

   Féner Tamás a hazai fotográfia egyik legmarkánsabb alakja. A fotóriport számos területén hozott újat: megfigyelő, elemző, kiemelő módszerével, valamint a megjelenítés művészi erejével válnak erőteljessé képei. Nemcsak szociografikus témáira, hanem a művészvilágot – különösen a balettet – ábrázoló képeire is jellemző az életteli ábrázolás, amelytől nem idegen az artisztikus megjelenítés.  Témáinak átgondolt, egységekben, vagy inkább sorozatokban történő megfogalmazása iskolateremtő. Fotográfiai tevékenysége mellett jelentős a művészeti közéletben, a közösségért végzett munkája, az oktatás, képzés területén való tevékenysége. A Magyar Fotóművészek Szövetsége főtitkáraként a minőségi fotográfia színvonalának emeléséért, a fotónak, mint művészetnek a társadalom felé történő elfogadtatásáért tevékenykedett. Számos hazai és külföldi bemutatkozást szervezett, csoportos és történeti kiállításokat, amelyek a hazai fotográfia nemzetközi ismertségét, elismertetését célozták. Megalapította és segítette a Fiatalok Fotóművészeti Stúdióját, fáradozott a Magyar Fotográfiai Múzeum létrehozásáért, amely aztán később, mások által indítva, 1990-ben kezdte meg működését. Olvasottsága, műveltsége, tájékozottsága eltér a megszokottól. A MÚOSZ Újságíró Iskolában, az ELTE Kulturális Antropológia Tanszékén korszerű, mai tananyagot ad át hallgatóinak.

Telefonbeszélgetésünkkor, amikor tudakoltam, milyen képei lesznek kiállítva, és hogy mondana magáról néhány szót, amiket a megnyitó szövegébe illeszthetnék, kérte, hogy ne róla, hanem a képeiről beszéljek. Azt teszem, még akkor is, ha róla szólok. Egyénisége, személyisége, világlátása ugyanis nem választható el képeitől, és fordítva is igaz: képeiben benne van ő maga is, filozofikus gondolkodásmódja, különleges formateremtő képessége, sőt, az életet a maga nyersességében bemutató, a szkepticizmust sem nélkülöző „képírása”. Csak az igen bölcs emberek tudnak vesébelátó pillantással rátekinteni dolgokra. Csak a szkeptikus emberek képesek olykor fanyar oldalpillantással, humort idéző nézőpontokból odairányítani a figyelmünket, ahova kell. Ő maga – mint a meghívó szövegéből is kiderül – fotográfusnak vallja magát, képeit riportképeknek mondja. A fotográfus szóban azonban beleértem a fényírót, a fényképészt, a fotóművészt, a fotóriportert, a képtudósítót, a képmágust, a varázslót is, és riportképeiben pedig felfedezem a mívességet, a tökéletes szerkezetet, amely persze nem a dög unalmas, agyonmódolt, művészkedő komponálási módot jelenti, hanem a megformálás artisztikumát. Az életből kivágott darabok épp ezáltal válnak – szemünk nézésével, agyunk látásával – újra összerakható élet-darabokká. Képei tehát – mint mondja – riportképek, sorozatok. Nemcsak az NDK-s képei, a korábbiak is. De mi is az a sorozat? Sok kép egymás mellett, egymásután? Elmélkedjünk egy kicsit, Féner Tamás segédletével. Mert ugye nem felejthetjük el, hogy a Fotóművészet főszerkesztőjeként, egyetemi és tanfolyami előadások tanáraként, szakíróként sokat foglalkozott a „gyakorlat elméletével” is.

A sorozat – ahogy egyik írásában megfogalmazta – fénykép-elbeszélés, fotóesszé, fotószekvencia, elbeszélés képekben, riport- vagy fényképtörténet: akkor kerül alkalmazásra, ha a kívánt mondanivalót nem lehet, vagy nem akarják egyetlen fényképpel kifejezni. Meg kell jegyeznem, hogy a fotószekvencia kifejezés nem a többivel egyenértékű szinonima. Ez inkább olyan fénykép-sorozatot jelöl, amelyből hiányozhat az elbeszélés. Féner Tamás az előbbit művelte.

A fénykép-elbeszélés semmi esetre sem csak a több képpel elmondható témát jelenti. Jellemzője még, hogy a felvétel folyamatában az elbeszélés témáját és környezetét, a teret és az időt a fotóriporter felbontja, majd – ha újságban, folyóiratban gondolkodunk – a tördelés alkalmával azokat a valóságnak megfelelően újrateremtik. A fénykép-elbeszélés (nem az irodalmi elbeszélés, novella fényképi megfelelője!) terjedelmétől függően lehet tőmondatoknak megfelelő terjedelmű, de előfordul, hogy méreteiben egy összetett mondatnak felel meg.

Eugene Smith „Spanyol falu” című, 1951-ben készült fénykép-elbeszélése (sokan úgy mondják: fotóesszé) a LIFE-ban jelent meg, és a mai napig is példaértékű mind felépítésében, gondolati ívében és szerkezetében. Tanítani lehet, és tanítja Féner is, mint a nagyszerű, szinte utánozhatatlan fénykép-elbeszélés példáját. Ő maga nem csak tanítója, művelője is volt a fotóesszének.

A sorozat másik típusa lehet az amerikaiak által time lapse sequence-nek keresztelt kronologikus elbeszélés, amikor egy karaktert, vagy villanásnyi, sokszínű történések pillanatait fűzzük fel időrendben. Féner Tamás ebbe is belekóstolt, főleg a Film Színház Muzsikás korszakában.

A sorozat harmadik típusa, az analitikus fénykép-elbeszélés leggyakrabban tudományos kutatások, kísérleti folyamatok megjelenítésére használják. Első felhasználója és alkalmazója – bár vitatott, hogy az alkotást ne fotó-szekvenciának tekintsük-e inkább – Eadweard Muybridge (1830-1904) volt, aki birkózó, sétáló, futó, székre fel- és lelépő emberekről, vágtató lóról készített analitikus mozdulatsorai mai szemmel is érdekesek és különlegesek. Thomas Eakins Ugró embere 1884-85 körül készülhetett, és a hozzáfűzött, a fotópapírra vetett jegyzetek alapján sokat tudunk meg a készítés körülményeiről is. Úgy tudom, az ilyen típusú sorozatkészítésbe Tamás soha nem kóstolt bele.

A sorozat kapcsán említenünk kell azokat a hazai fotográfusokat, – Korniss Péter, Benkő Imre, Szalay Zoltán, Urbán Tamás, Gulyás Miklós – akik a fotóriport, dokumentarista ábrázolás műfajában nagy lélegzetű fotó-esszét alkottak, amelyeket a munkaábrázolás, a munkásportré körében szoktak említeni. Igen, Féner Tamás kiemelkedve közülük, ám velük együtt, különösen nagyot alkotott.

Ahogyan már említettem, témáinak átgondolt, egységekben, vagy inkább sorozatokban történő megfogalmazása jellemzi, és amely iskolateremtő. Az 1974-ben bemutatott Cigányok és Cserhalmi brigád, amelyeket 1976-ban az Olajmunkások, Egy régi vasmű, Vasutasokról, Oravecz István nyugdíjba megy, 1978-ban az 1400 C° követett, amelyeket ma is mértéktartó sorozatoknak, illetve fotó-esszéknek, ahogyan szerényen ő fogalmazta: kiállításra készült daraboknak mondhatunk.

Ilyen kiállításra készített darabok az NDK – Nem Demokratikus Köztársaság képei is. Szomorú, lehangoló világ, ahol az ember csak lenyomataiban jelenik meg, mégis mindenütt jelen van. Elkeseredetten, egy idejétmúlt birodalmi múlt romhalmazain, fényekben és árnyékokban, feliratok, táblák, falfirkák szövegfoszlányaiban, elhagyott, vagy annak látszó épületek embertelen falai között, a fekete égboltcafatokban, vagy a sötétlő-örvénylő vizek alattomos csillogásaiban. A képek természetesen egyenként is megállják helyüket, egyik másik legalább is, de így együtt, egy sorozatban, ahogyan ő mondja: kiállításra készült darabjaiban szól arról, amit a cím is jelez. A rendszerváltás előtt valamivel, a rendszerváltást már előre jelző időszakban, Berlinben készültek a képek, megérezvén valamit, amely üzenetével a mának, talán a jövőnek szól. Mély szomorúság, magány, depresszió érződik egyik-másik képből. A fekete-fehér képekből szinte hiányoznak a világos tónusok.

Felesleges lenne túlmagyarázni, vagy éppen megmagyarázni Önöknek, hogy miről is szól ez a kiállítás, a „képolvasás” örömétől, felfedező izgalmától sem szeretném megfosztani Önöket. Viszont, ha kérdések mégiscsak akadnának, a legjobb választ a fotográfustól, Féner Tamástól kaphatják meg. Van mondanivalód, amit a képek mellé/mögé/elé rakva, elmondanál nekünk? Nem? Sejtettem…

Ha nem kívánsz semmit mondani, mondván, képeid mindent elmondanak szavak nélkül is, nem marad hátra, mint megköszönni, hogy képeidet itt Győrben, a Galgóczi Erzsébet Városi Könyvtár galériájában bemutattad.

Mit is szoktak ilyenkor mondani? Hát persze: a kiállítás meg van nyitva.

 Eifert János

 Győr, 2005. február 22.

*a kiállítás-megnyitón elhangzottak alapján

Magyar Fotóművészek Szövetsége – Mesterkurzus. A Test és a tánc fényképezése című workshop résztvevőivel most aktfényképezés a Dózsa Gy. úti stúdiómban, Budapest, 2005. február 19.

   Eifert János felvételei

A Magyar Fotóművészek Szövetsége mesterkurzusa. Tánc/Test fényképezés az MMS Mozdulatművészeti Stúdióban, Budapest, 2005. február 12.

 A Magyar Fotóművészek Szövetsége Mesterkurzusa. Vezető tanár: Eifert János. Téma: a Tánc/Test fényképezés gyakorlata. Helyszín: MMS Mozdulatművészeti Stúdió (Budapest, Rottenbiller u.) Modelljeink: Pálosi István, Fenyves Márk és táncosaik

Photo: Eifert János

A Győri Médiaklub összejövetele a Rába Hotel Belga sörözőjében, Győr, 2005. február 10.  A képeken: Horváth Sándor, Werner Krisztina, Lőre Péter, Somodi Ferenc, Csiszka Antal, Dusza András és mások (Eifert János felvételei)

 A Magyar Fotóművészek Szövetsége mesterkurzusa, amelyet én vezetek, most a Tánc/Test fényképezés elméletéről szól. Helyszín a Dózsa Gy. úti műtermem. Technika és esztétika, fotótörténet…

Műhely 2005/1  Kulturális folyóirat, Győr. Megjelenik kéthavonta. Főszerkesztő: Villányi László, Szerkeszők: Horváth József, Mártonffy Marcell, Szakál Gyula, Arculat: Kurcsis László, Szerkesztőségi titkár: Szikonya Gabriella, A szerkesztőség címe:  9022 Győr, Rákóczi u. 1.

Turczi István
Láthatatlan esemény

• Eifert János „első könyve” elé/alá/mögé

Valami elmozdult; belénk költözött.
Az alkotás dühében bohócnak öltözött.

Minden nem-re bőszen azt mondjuk: igen,
Botladozva járunk a lét zsigereiben,

Míg szabadon kószál e két vad: a még és a már,
S múltunkkal együtt lassan fölzabál.

„Még hány irány, már hány világ nyom”,
meglátszik persze a szürkeállományon
a változások minden kedve, kára,
bár a zoomobjektív gyújtótávolsága

konstans, s imígyen a látszat ellenére
Isten hiába teremt minket a saját képére,

Nincs felfénylő pillanat; sem ideális forma,
Mint akit belógattak egy hordó kloroformba,

Úgy tűnik el egyszer, vagy talán még ma,
Ahogy a mozdulat lesz lángok martaléka.

Két páros rím közt a tűz s a tánc a téma;
Tudjuk: pixelek közt cinkos, aki néma.

Mióta rajtunk van a dili, a rontás,
Nem segít jó szó, sem a digitális montázs.

Láthatatlan események kötnek bennünket össze.
A keselyű mértana: ha fejünk fölött körözne,

Gyanítanánk legalább – üdvös állapot -,
Belépőt a végtelenbe ki, mikor kap ott.

Valami elmozdult, belénk költözött…
Ki szavak és képek rendjébe sokáig őrködött,

Azt tudja: a szép mindig egy vagy másik szép fia.
Mániából így lesz vers vagy fotográfia.

(Megjelent a Műhely 2005/1 számában)

Egy újsághír a Kisalföld LX./33. számából: „ A győri MédiaKlub nemrégiben tartotta idei első rendezvényét a Rába Hotel Belga sörözőjében.”

 A Győri MédiaKlub, amely nemrég a Magyar Újságírók Országos Szövetsége védnökségével alakult, 2005. február 3-án délután négy órakor nyitotta meg 2005-ös rendezvényeit a győri Rába Hotel Belga Sörözőjében. A kétórás klubtalálkozón szép számmal jelentek meg a város és megye rádiósai, televíziósai, újságírói, köztük fotóriporterek is.

Szakmai témában először Horváth Sándor az E-ON támogatású Győri MédiaKlub céljairól, programjairól adott rövid vitaindító tájékoztatást, majd Eötvös Pál a MÚOSZ elnöke és Bernáth László elnökségi tag folytatott beszélgetést a kollégákkal.

A sajtódélután második részében a közéleti témában Győr város marketingjéről faggattuk Balogh József polgármestert, Hajba Ferenc moderátor segítségével.  Dr. Rechitzer Jánossal a Győr Európa Kulturális Fővárosa 2010 témát boncolgattuk, a moderátor Horváth Sándor, a Győri MédiaKlub elnöke volt.

   Eifert János felvételei

Horváth Sándor elnök ismertette a tervezett éves programot, amelynek összeállításában nagy hangsúlyt kaptak a tanácsadók – Bugovics Zoltán, Csiszka Antal, Dusza András, Eifert János, Fábián György, Hajba Ferenc, Lőre Péter, Mohay Gábor, Mónus Ágnes, Sándorffy Róbert, Simon Tamás, Werner Krisztina – ötletei. Előzetes: A klub február 10-én 16 órától kötetlen találkozót tart, február 17-én 16 órától közéleti témában, amelyen a szakmai téma: Litavecz Anna „Közvetítés” Fogyatékosságügy és média Magyarországon kötetének sajtóbemutatója. Moderátor: Harcsás Judit.

A NIKON Kft. alkalmi kiállításon mutatta be legújabb amatőr és profi digitális fényképezőgépeit, Éder Róbert szakmai tanácsaival.